Vampyr

Une production de Manuela Infante
Texte, mise en scène et conception sonore Manuela Infante
Interprétation David Gaete et Marcela Salinas
Scénographie, lumières, accessoires et costumes Rocio Hernández
Assistance à la mise en scène et direction technique Pablo Mois
Entraînement et chorégraphie Dian C. Guevara
Sonorisation Víctor Muñoz
Recherche et dramaturgie Camila Valladares
Confection costumes Elizabeth Pérez
Direction de production Carmina Infante Güell

Coproduction Centro Cultural Matucana 100, Espacio Checoeslovaquia, Centro Cultural de España, NAVE (Santiago), Beykoz Kundura (Istanbul)
Avec le soutien de Universidad Academia Humanismo Cristiano, Oxiluz Iluminación, Cultura Violeta (Santiago)

Présentation en collaboration avec Maison Théâtre et le Festival TransAmérique

Création au Centro Cultural M100, Santiago, le 22 août 2024

Traduction David Dalgleish

« Manuela Infante nous offre une oeuvre impeccable, intelligente, divertissante et réfléchie. » Pagina19.cl (Chili)

« Une expérience provocatrice et stimulante qui repousse les limites du langage théâtral. » Radio.uchile.cl (Chili)

« Avec un humour noir, la pièce questionne le néocolonialisme vert. » Nicole Donoso Eldesconcierto.cl (Chili)

« L’une des meilleures productions théâtrales du pays en 2024. » Revista La Raza Cómica

« It’s a powerful image that reminds us of the very real cost and cruel irony of greenwashing and leaves us with plenty of food for thought about these sinister, mutant forms of neo-colonialism, that are oftentimes the biggest bloodsuckers of all. » Bakchormeeboy (Royaume-Uni)

Il y a des moments très comiques mais aussi très cyniques dans Vampyr. Est-ce inspiré d’une histoire vraie ? Quand avez-vous entendu parler pour la première fois de l’impact des éoliennes sur les populations de chauves-souris ? 

C’est absolument une histoire vraie. Les territoires d’Amérique du Sud sont soumis à des formes extrêmes d’exploitation. Cela dure depuis des centaines d’années, comme nous le savons tous. Mais nous assistons aujourd’hui à l’émergence d’une nouvelle forme d’exploitation coloniale : ce qu’on appelle le néo-colonialisme vert — la perpétuation de pratiques extractivistes et de logiques d’appropriation coloniales, qui persistent sous le voile de la production d’énergie verte, ce que certains appellent le « greenwashing ». 

Au Chili, nous utilisons souvent le terme « zonas de sacrificio » — zones de sacrifice — pour décrire des régions dévastées par l’exploitation. Je trouve cette expression très parlante, parce qu’elle montre que certaines vies et certains territoires sont traités comme sacrifiables au nom du développement économique. Mon travail cherche à montrer que ces zones de sacrifice sont habitées — par des constellations denses de vie, de mort et d’exploitation. Dans ce sens, le vampire est la figure parfaite : une créature composée de nombreuses parties, incarnant l’ambiguïté et une forme d’existence indéfinie. Comme il est dit dans la pièce : « moitié mort, moitié vivant, moitié humain, moitié animal, moitié terre. » 

Je trouve le concept de durabilité profondément problématique. Même le terme lui-même contient un piège : « soutenir » — mais soutenir quoi exactement ? Trop souvent, il s’agit de soutenir — perpétuer — le même système qui épuise à la fois les ressources humaines et non humaines. Cela ressemble davantage à un changement technologique dans les mécanismes d’exploitation — et parfois, simplement à un changement de ceux qui ont le droit d’exploiter qui. 

Le colonialisme a détruit des cosmologies entremêlées dans lesquelles l’humain et le non-humain n’étaient pas considérés comme séparés. Mais ces façons de penser ont survécu. Je vois le théâtre comme un lieu de résistance, où ces catégories imposées peuvent être remises en question. Ainsi, inventer un « vampiro sudaka » — un vampire latino-américain — devient un acte de désobéissance. Ce n’est pas un Dracula européen sophistiqué, assis dans sa bibliothèque. Notre vampire est une créature sauvage et hybride qui fait éclater les notions coloniales d’identité. 

Donna Haraway soutient que, pour exploiter l’autre, il faut d’abord le tuer symboliquement — en se coupant de lui, en le transformant en quelque choisit d’extérieur. « Je suis humain, ça c’est animal » ; « Je suis la culture, ça c’est la nature ». Ce sont ces séparations qui rendent l’exploitation possible au départ. C’est pourquoi nous devons remettre en question ces catégories — elles ont été créées pour justifier l’appropriation coloniale. 

Il existe une fascination croissante pour le non-humain — surtout dans les milieux artistiques et universitaires du Nord global. Mais ce qui est souvent négligé, c’est que les lignes que nous essayons aujourd’hui de brouiller ont autrefois été tracées pour permettre les pratiques coloniales. Si nous comprenons le colonialisme comme l’appropriation et l’exploitation d’un Autre, alors nous pouvons reconnaître qu’il dépend de ces séparations : l’humain du non-humain, la nature de la culture. C’est pourquoi le vampire « sudaka » est plus qu’une image poétique. C’est un acte de résistance, une manière de désobéir à cette logique coloniale héritée — une logique qui reste profondément ancrée dans notre manière de voir, de penser et d’agir aujourd’hui. 

Pendant les répétitions, nous parlions souvent d’épuisement — pas seulement en termes d’énergie, mais dans un sens plus profond, existentiel. Qu’est-ce que cela signifie de se sentir épuisé ? Qu’est-ce que l’énergie ? Comment circule-t-elle ? L’énergie n’est pas seulement une ressource à extraire — c’est quelque chose qui relie les êtres, qui enchevêtre les formes de vie entre elles. Et elle mérite une manière d’exister qui dépasse la simple utilité.  

On est tout de suite pris par le langage corporel des interprètes. Ce n’est pas la première fois que vous travaillez sur l’anthropocentrisme, est-ce que la faune et la flore vous inspire particulièrement dans le mouvement ? 

Les répétitions ont été une sorte d’exploration collective de l’indéterminé, et elles ont commencé avant même que le texte n’émerge. Je voulais découvrir comment, à travers la performativité et le travail physique, nous pouvions subvertir l’idée d’êtres fixes — d’individus conçus comme des sujets cohérents, autonomes et clairement définis. 

Comment remettre en question cette idée rigide et monoculturelle selon laquelle il faudrait être identique à soi-même ? Au théâtre, il existe souvent cette idée qu’un personnage doit être cohérent — qu’il doit avoir une identité claire et stable. Mais dans ce projet, j’explore l’inverse : des êtres qui résistent à la cohérence, qui sont perméables, ouverts, poreux. Avec les interprètes, nous avons exploré la manière dont cet état peut être incarné sur scène. 

Nous avons travaillé à partir d’un concept de l’anthropologue péruvienne Marisol de la Cadena que j’aime beaucoup — l’idée du « not only » (« pas seulement »). L’idée que toute chose est ce qu’elle est — et pas seulement cela. Elle appelle cela un « levier négatif » : lorsque nous disons qu’une tasse est une tasse — et pas seulement — nous ouvrons un espace où la fixation de cette identité peut être interrompue. Je m’intéresse à la manière dont la fragilité peut être incarnée : cette sensation de dériver, d’être pris dans quelque chose qu’on ne peut pas contrôler. 

C’est exactement ce que nous avons exploré pendant les répétitions : comment incarner un animal — et pas seulement ? Que signifie être humain — et pas seulement ? La physicalité qui émerge est le résultat d’un déplacement constant, d’une expansion continue, d’un glissement au-delà de ce qui est représenté à un moment donné. Lorsque nous travaillons la physicalité d’un animal, il y a aussi — subtilement — la présence d’une personne âgée. Mais pas seulement. Un corps mort résonne également dans le mouvement. Les interprètes jouent continuellement avec ces différentes strates, résistant à toute lecture claire ou figée de ce qu’ils représentent. 

Cela crée un corps en perpétuelle transformation — vibrant, indéterminé, jamais complètement fixé. Les deux interprètes se placent dans une position de grande exposition, parce que le travail qu’ils accomplissent sur scène n’est ni confortable ni familier. C’est profondément performatif : cela se produit dans l’ici et maintenant de chaque représentation. Ensemble, nous avons développé des techniques spécifiques pour maintenir ce mouvement vivant dans le corps — cette résistance active à toute définition close ou définitive.